Brenda Oward de
Camille Amouro au FITHEB 2006
Le Décor
Il représente les lieux de
promenade ou de conversation entre les deux personnages. Projetés sur le fond
de la scène, ces lieux sont réels. Ils changent d’une journée à l’autre
et parfois dans la même journée. Sur la scène, les deux personnages sont
parfois à moto, en train de circuler, Morolari toujours au guidon. D’autres
fois, ils sont tantôt devant une maison ou une case, tantôt dans un lieu désert,
en monologues simultanés. Le décor représente chronologiquement des symboles
de l’histoire des relations entre l’Europe et l’Afrique, mais sans
explicite et sans intention militante particulière.
La fable
Motolari et Elie représentent des prétextes à deux histoires parallèles qui résument les drames du monde contemporain. D’un côté, une générosité humaine, spontanée, ou un besoin d’aération, également humaine, nécessaire, qui poussent un individu ordinaire vers d’autres contrées, pour rechercher ses racines, essayer de se connaître lui-même à travers les autres, rencontrer d’autres, vivre, se cultiver ou, tout simplement être ailleurs qu’à l’endroit où la culture contemporaine le destine. De l’autre côté la rencontre de certaines réalités difficiles que l’individu est amené à assumer sans y rien comprendre alors même que tout le monde le rend responsable de ce qu’il ne peut comprendre. En tant que prétextes, les deux personnages s’adressent parfois directement au public en le prenant à témoin, et racontent des histoires de vie qui impliquent nombre de personnages en abyme.
Les récits
Les deux récits sont parallèles.
Aucun point commun. Les deux personnages également. Toutefois, ce sont tous des
récits de voyage. Celui de Motolari est réel et vécu par l’auteur, dans un
contexte similaire à celui qui est raconté. Seules les anecdotes de son statut
(l’hôpital psychiatrique et la thèse sur le zéro) demeurent une projection.
Celui d’Elie, en revanche, est structurellement imaginaire, mais composé entièrement
de fragments réels dont l’auteur a été témoin les deux dernières années
qui précèdent l’écriture de la pièce, chez des personnes diverses, dont
les seuls points communs sont le lieu d’origine, la France, et le motif du
voyage. Certains fragments sont même contemporains à l’écriture. Voilà
pourquoi, dans les notes, des contextes réels sont indexés en guise
d’orientation.
Motolari, après avoir été en asile (dans un hôpital psychiatrique, ou en France) sans raison médicale évidente est libéré. Son amie, Florence, qui n’était pas au courant de ses désagréments lui envoie une carte postale. Elle est engagée dans une organisation humanitaire pour travailler au Liberia, un pays en guerre, dans les années 1990. Là, elle s’ennuie et a peur. Elle est confrontée à ce que les deux personnages appellent une solitude brutale sur la base d’expériences parallèles. Motolari décide de l’assister. Il prend la nouvelle machine à écrire qu’il venait de s’acheter et se dirige vers le Liberia. Des handicaps divers l’empêchent d’atteindre son objectif. Il a frôlé la mort. Mais il ne retient de tout ce voyage qu’une petite conversation avec une jeune libérienne de vingt ans, Brenda Oward, qui a tout perdu : parents, amis, maison, repères, tout. Car, en effet, Motolari est confronté désormais à une question essentielle : comment l’individu humain peut-il vivre brutalement, en face de lui-même, dans une réalité sauvage, son véritable statut d’individu ? De Kipling à Jacques Derrida, cette même question traverse des générations. Mais elle se présente sous forme de fable (Vendredi) ou sous forme de réflexions liées à une expérience antérieure (Derrida sur la question de la nationalité et de l’université). Le caractère spécial et héroïque de Brenda Oward est de réunir en elle seule, la totalité des hypothèses, des sentiments, des réalités. Elle vit au milieu des gens et elle est seule. Elle avait tout et elle n’est plus qu’elle-même dans un monde à bâtir à l’âge de raison.
D’un autre côté, Elie, après la fin brutale d’une histoire d’amour se rend en Afrique, continent sur lequel il n’avait aucune information. A l’abri de tout préjugé, mais également de toutes informations sur les rapports de pouvoir entre Blancs et Noirs, sur les relations historiques entre la France et l’Afrique, sur le colonialisme et le néocolonialisme, voire sur les différences de cultures, il se retrouve dans une situation relativement similaire à celle de Brenda Oward où, en revanche, pour la première fois de son existence, il a le sentiment de détenir des décisions, de jouer un rôle, d’avoir une importance, mais où il est appelé à assumer des faits dont, non seulement il n’est pas responsable, mais encore, il n’est pas au courant. Il ne s’est jamais senti autant Français que depuis qu’il est en Afrique. Et qu’il essaye de se calmer, de s’intégrer ! il y en aura toujours un qui le lui rappellera. Si ce n’est pas son voisin, ce sera son poste de radio émettant depuis la France. Cette solitude, encore plus brutale que celle qu’il fuyait, il pense qu’elle peut être surmontée sur place et décide de s’intégrer. Mot qui signifie se fondre, se digérer, s’incorporer, s’anéantir sous la barre de la masse et qu’Elie ne comprendra jamais que lorsqu’il quitte le pays où celui-ci bat des records d’utilisation.
La Structure
La structure de la pièce est
celle du salamè. Dans cette pratique, il s’agit pour un à trois acteurs de
raconter des histoires vraies en les grossissant, dans le but d’exorciser une
réalité douloureuse. La parodie de la réalité contribue à libérer
l’individu de la résignation que lui impose la puissance de ladite réalité.
En disant la réalité, l’individu se donne l’illusion qu’il a barre sur
elle, mais convie, par la même occasion à une réflexion collective. La
structure du salamè est donc narrative. Et même dans le cas où il y a deux ou
trois personnages, le déroulement de l’histoire n’est jamais basé sur la
tension ou sur la discussion. Il y en a toujours un qui raconte aux autres, ou
alors chacun raconte une histoire parallèle. Le but est avant tout, ludique.
C’est une fuite. Voilà pourquoi le salamè emprunte des procédés locaux de
la culture du Sud du Bénin, qui rappellent l’humour de certaines cultures
européennes.
Ainsi, la structure de la présente pièce, telle qu’écrite, n’impose pas une mise en scène particulière. En fonction du public auquel elle se destine et de la capacité des acteurs à raconter, elle peut très bien être chronologiquement restituée telle quelle, mais elle peut également être scindée en deux ou plusieurs histoires successives, faisant intervenir des situations ou tableaux successifs. A titre indicatif, dans certaines journées, les deux personnages interviendront simultanément et dans d’autres, ils parleront tout seul. Cette présentation n’a rien de fatale. Elle vise tout simplement à montrer les diverses possibilités et indiquer la liberté absolue de la mise en scène.
La langue
Structurellement, le salamè est un exercice sur le langage et donc sur le code. La conséquence est que le récit en lui même n’est pas plus important que la manière dont il se déploie. Or, cette manière est culturelle, c’est-à-dire que le langage du récit est un code. Il s’ensuit un risque pas mineur. La langue du salamè étant à la fois non ordinaire dans une communauté donnée mais inventant de nouveaux référents accessibles à la même communauté, sur la base de sa langue, elle peut paraître fermée. Dans la présente pièce qui implique deux communautés différentes, les inventions ont été réduites sensiblement de part et d’autre afin de favoriser une plus grande accessibilité. Toutefois, certaines expressions n’ont pas pu être évacuées en raison de leur grand symbolisme. On notera par exemple l’expression de « fracturés sociaux » suggestive actuellement pour les Français, mais qui n’évoque rien pour le public africain du Golfe du Bénin. On pourrait noter également la référence à la publicité classique du Golfe du Bénin qui n’évoque rien à un public français et qui, en plus, invente des allusions pour lesquelles l’esprit est obligé à des gymnastiques avant d’y avoir accès. L’allusion : « keke daxo BB » par exemple, qui signifie « grosse moto BB » fait référence à la vente illicite d’essence courante au Bénin. De même, la note indicative sur le jugement de l’île de Letté n’évoque rien, a priori, ni à la majorité des Béninois, ni au public français.
En plus de la réduction numérique
des inventions de langue pour favoriser l’accessibilité du texte, la
projection simultanée d’images vise, ou à illustrer, ou à créer ce langage
décalé qui est le propre du salamè. Enfin, la musique, libre, ne devra coïncider
avec la traduction d’un sentiment que lorsque le sentiment exprimé n’est
pas directement accessible. Dans tous les autres cas, il est recommandé
qu’elle soit décalée.
L’auteur
Camille Amouro est l’auteur de cette pièce programmée pour le prochain Fitheb. Après près de dix ans de retraite sur la scène, il a repris le théâtre il y a un an et demi avec une activité aussi dense que précédemment. On lui doit notamment cette même année : un cours de communication théâtrale à l’école internationale de Théâtre du Bénin, la création de La Cantatrice chauve de Ionesco, au Centre culturel Français de Cotonou, la mise en espace de La Danse du Pharaon de Marcel Zang, pour La Comédie Française, au Théâtre du Vieux Colombier à Paris, la création de La Leçon de Ionesco à l’espace Dényigban à Lomé, la direction d’une lecture de Rue Félix Faure de Ken Bugul. Brenda Oward est une pièce commandée par Franck Taponar et qui sera au prochain FITHEB.